APROXIMACIÓ A LA ICONOGRAFIA DE LA MARE DE DÉU DEL PÒPUL

0
290
Reliquiari i imatge de la Mare de Déu del Pòpul de Quart de les Valls. Còpia del segle XVIII o XIX

Carme Rosario Torrejón /Doctora en Historia de l’Art

(Anàlisi artística)

Orígens del culte de la Mare de Déu del Pòpul de Quart de les Valls:

Una de les imatges més antigues i amb més valor artístic que tenim a Quart de les Valls és la pintura de la Mare de Déu del Pòpul. Un oli sobre taula datat al segle XIX segons el Catàleg de Patrimoni de la Generalitat Valenciana (tot i que no es pot descartar que fos del segle XVIII), que es tractaria d’una còpia que es va fer arran de la troballa que va tenir lloc el 6 de novembre de 1649.

Segons la tradició, es narra l’aparició d’un baix-relleu que representava a la Mare de Déu amb el Nen quan es van retirar les escombres d’una paret caiguda que pertanyia a la casa de Juan Sancho i Maria Ferrer, i que va sepultar els seus fills. Aquesta descripció dels fets prové d’una novena publicada en 1771 manada fer per Vicent Pasqual Vázquez de Coronado i Ferrer de Pròxida, comte d’Almenara i baró de Quart (Santarrufina, p. 421).

Continuant amb allò que narrava la novena, es deia que en veure que aquells xiquets, que hi estaven sota les restes de la paret, no s’havien fet mal, es va considerar un fet miraculós i a continuació, la comtessa d’Almenara i baronessa de Quart, Maria Antonia de Pròxida i Ferrer va acordar que se sortegés un nom per intitular la dita imatge. Així, va demanar que fos la seua néta, Antonia Escorça i Ferrer, qui tragués, en forma de sorteig, una papereta amb el nom elegit. Per tres vegades consecutives va eixir el nom de Nostra Senyora del Pòpul. Aleshores es va decidir fer una ermita en aquell lloc dedicada a la imatge en qüestió (Chulio, p. 113), a més de construir una capella a l’església parroquial, on va sol·licitar enterrar-se el comte.

Podcast – Per a escoltar el programa en el mòbil, tocar el text: Reproduir en Navegador

Ara bé, i tornant a l’estudi de la pintura en qüestió, seguint l’observació atenta dels models que s’han conservat, tant en la còpia pictòrica com en els gravats, s’aprecia clarament com la iconografia es correspon amb la de la Mare de Déu del Pòpul que existeix a Roma des de l’edat mitjana i que imita, al seu torn, una iconografia bizantina. Açò ens ve a dir que en realitat, el fet de triar aquell nom no va ser una cosa casual. Sense dubte ja es coneixia la iconografia o tipologia de la Mare de Déu del Pòpul, i tal vegada aquella imatge tapiada al mur, que va reaparéixer al segle XVII, formava part de les obres d’art que tindria la família dels Pròxida des de molt abans de la troballa. Recordem que el palau, que segurament es va reformar en més d’una ocasió (tancant i obrint murs de nou) estava edificat a Quart des de l’edat mitjana. És possible que en temps de Maria Antonia de Pròxida la imatge no es conegués; potser restà tapiada i aquesta dona la va veure per primera vegada en 1649, no ho podem saber, però el que és evident és que es tractava d’una iconografia i una advocació que ja existia des de molts segles abans i que tal vegada els seus avantpassats sí que havien conegut, ja que aquestes imatges eren habituals en oratoris particulars a dins dels palaus senyorials. De fet, a València, posseïen una imatge de la Immaculada i a Quart una biblioteca amb una sèrie de llibres de temàtica mariana (Santarrufina, p. 442).

Ara bé, lluny d’especular sobre el succeït, que a més es poden llegir en la novena publicada al segle XVIII, el que pretenem ací és estudiar l’estètica (el punt de vista artístic) de la pintura.

La pintura que es conserva l’actualitat, i que segons algunes fonts és una còpia del segle XIX, segons Chulio es va realitzar per a utilitzar-la en la plega que es feia per recaptar fons per a la festa homònima (Chulio, p. 114).

En 1771 es van manar també publicar uns goigs per part d’un franciscà en què es gravava la imatge de la Mare de Déu del Pòpul. Més tard, 1833 es va fer un gravat als tallers de Laborda, i altre per part de Facundo Larrosa (Chulio, p. 114).

Gravat extret de la novena publicada per un franciscà per al baró de Quart en 1771

Aspectes formals:

Pel que fa a l’aspecte formal, ens trobem davant una peça de xicotet format, preparada per a ser utilitzada com a imatge de devoció particular, apta per a una xicoteta capella. En el cas que ens ocupa, i com ja sabem, va ser una còpia per a dipositar-la a la capella que amb el mateix nom va decidir readaptar i reformar el mateix baró de Quart.

Per a tal efecte es va decidir emplaçar dins d’un reliquiari fet de fusta daurada, amb un peu, un ostensori quadrangular per poder inserir la pintura, una filactèria on posa “Ntra. Sra. del Populo” i a sobre l’anagrama de la Mare de Déu. El dit reliquiari fa 92 x 39 x 16 cm, i la pintura és un oli sobre fusta de 26 x 19 cm.

Aquesta es va pintar dins dels paràmetres artístics de l’art tardobarroc. Encara guarda semblances amb les imatges de la Mare de Déu de Josep Vergara: amb la cara ovalada; ulls ametllats i una línia de celles que s’uneix amb el nas recte; llavis menuts, i un Nen que sol aparéixer, com ací, amb els cabells rossos i arrissats. L’obra de Josep Vergara va estar tan difosa per tot el territori valencià que no seria estrany que la pintura de Quart imités el seu estil.

Anàlisi iconogràfica:

El primer que hem de dir és que aquesta pintura condensa en ella mateixa dos tipus iconogràfics: d’un costat la pròpia de la Mare de Déu del Pòpul, que té el seu origen a l’església de Santa Maria la Major de Roma, i, d’altre costat la influència del tipus iconogràfic de la Immaculada.

Per arribar a explicar totes aquestes tipologies iconogràfiques cal retrocedir a les primeres representacions de la Mare de Déu dins de la Història de l’Art. Aquesta Mare de Déu amb el Nen, té el seu origen en les icones bizantines que assentaren un precedent en Orient i en l’Europa occidental des de l’alta edat mitjana i que van continuar fins a hui.

Icona de la “Salus Populi Romani” de Santa Maria la Major de Roma. Wikimedia commons.

Una estampa de Quart datada en 1939 dona a entendre clarament com la pintura del nostre poble es basa en la imatge de l’església romana. Evidentment, prescindint de la iconografia i els formalismes bizantins, dels quals beu la icona de Santa Maria la Major de Roma, però adaptada als estils europeus o occidentals imperants des de l’edat mitjana.

Diu Trens que s’ha atribuït al pintor anomenat Lluc, amb el mal nom del “sant”, que vivia a Cesarea (una ciutat de l’Adriàtic) qui, segon l’historiador Teodoro (que va viure al segle VI) va pintar una sèrie de retrats de la Mare de Déu. Aquesta idea rebatia la teoria folklòrica que deia que la primera imatge de la Mare de Déu havia estat pintada per Sant Lluc. Naturalment, no consta en cap document que això fos així, i les pròpies imatges de la Mare de Déu atribuïdes a aquest en són la prova. Tal i com arreplega Trens: la factura artística de dichas pinturas no concuerdan con el arte del siglo primero de nuestra era. Además, María tendría unos cincuenta años cuando la conoció San Lucas. No es, pues, provable que la pintara joven, ni que pusiera en manos del Niño un libro, en lugar de un rollo, ni que Jesús bendijera con el gesto de bendición latino, sinó griego (Trens, p. 15).

Estampa de la Mare de Déu del Pòpul, o el que és el mateix, la “Salus Populi Nostri” de Quart de les Valls impresa en 1939. Todocolección

Segons l’historiador Teodoro, l’emperadriu Eudoxia (que va viure entre el segle IV i V) envià a la seua filla Pulqueria una efígie de la Mare de Déu. Aquesta jove la va manar col·locar a l’església d’Hogdeó de Constantinoble, d’ací que després a aquesta imatge se la conegués amb el nom d’Hodigitria (que significa “la que guia”), la peça en qüestió restà allí fins a la invasió dels turcs en 1453. En aquesta pintura sobre taula es representava a la Mare de Déu en un bust; portava el Nen al braç i la seua mà dreta reposava sobre el pit. Anava vestida amb un maphorion (una toca llarga d’origen grec) blau que li cobria el cap i el Nen apareixia tocat d’un nimbe al cap (Trens, p. 15).

La pintura de Santa Maria la Major de Roma, segons Joseph Wilpert, sacerdot i arqueòleg que estudià les pintures de les catacumbes de Roma, és una còpia de la Hodigitria de Constantinoble que estaria datada al voltant del segle XIII; així i tot recorda encara les traces de les icones grecobizantines. Una taula molt semblant, per cert, es conserva a la Catedral de València (Trens, p. 16).

L’arribada a la península Ibèrica d’aquest tipus iconogràfic es remunta, segons Elena Andrés, al regnat de Ferran el Catòlic. El cavaller, en Pedro Vitoria va portar una còpia del model de Santa Maria la Major de Roma i el van posar a la porta de Tramuntana de l’església de Sant Pau de Saragossa. Sembla que, arran d’una sèrie de miracles que anaven en augment, el culte per la Mare de Déu del Pòpul va anar creixent; sobretot a partir dels primers anys del segle XVII (Andrés, p. 356). A poc a poc, i sobretot, sota influència de la Companyia de Jesús el culte cap aquesta advocació mariana es va estendre per tot arreu, arribant inclús a Amèrica, on es conserven nombrosos exemples.

Mare de Déu Tota Pulchra de Joan Sarinyena. Museu de Belles Arts de València. Wikimedia Commons

D’altra banda, per a entendre el significat de la lluna creixent que apareix representada a la pintura de Quart hem de fer referència indubtablement a la iconografia de la Mare de Déu Apocalíptica. La Mare de Déu Apocalíptica rep aquest nom de la descripció que s’hi fa d’aquesta a l’Apocalipsi: Y aparició en el cielo una grande señal: una mujer cubierta de sol, y la luna debajo de sus pies, y en su cabeza una corona de doce estrellas… Y fue vista otra señal en el cielo, y he aquí un dragón Bermejo, que tenia siete Cabezas y diez cuernos, y en sus Cabezas siete diademas… Y el dragón se puso delante de la mujer, que estaba de parto, a fin de tragarse al hijo, luego que ella le hubiese parido… Y parió un hijo varón, que había de regir todas las gentes con vara de Hierro (Trens, p. 56). Aquesta iconografia s’adoptarà a posteriori per a representar a la Immaculada Concepció, que no serà abans del segle XVI.

Ara bé, açò no significa que no es conegués, des de l’edat mitjana, la Immaculada (Mahiques, p. 177). De fet, des dels sermons de Sant Vicent Ferrer tenim constància, a la Corona d’Aragó, del seu culte. Sant Vicent, que era el confessor del rei Joan I (S.XIV) segurament influiria en el monarca quan aquest va demanar redactar un privilegi on es prohibia defendre opinions que anaren en contra a la concepció de la Inmaculada. Inclús, se celebrava una festa dedicada a aquesta advocació a la ciutat de València, que es mencionada per Eiximén Pérez de Corella, el governador de la ciutat (Alejos, p. 809).

Esquerra: Estampa de la col·lecció d’Antonio Correa. Anònim, Academia de San Fernando de Madrid, Ref. AC-00009. Dreta: Pintura anònima de la Mare de Déu del Pòpul, localitzada a Quart

A més, a finals del segle XV, es començaren a difondre des d’Alemanya una sèrie de gravats i dibuixos de la dona de l’Apocalipsi. A aquesta iconografia s’hi havia d’adjuntar la de la Tota Pulchra, on la Mare de Déu apareix normalment de peu, en el cel, sobre la lluna també, però envoltada per una sèrie de símbols que apareixien descrits al text del Cantar dels Cantars, tal com va representar el pintor Joan de Sarinyena, entre altres.

I, a finals del segle XVI es defineix la iconografia de la Immaculada a la península Ibèrica, després del Concili de Trento, quan la concepció de la Mare de Déu es va determinar que va ser “sine macula” en el moment de la creació pel Pare Etern (Mahiques, p. 177), i es veuria a aquesta com la nova Eva. Aquesta iconografia substituïa el drac per una serp, fent al·lusió al pecat original. Això venia a dir que, ja que la serp feia al·lusió al pecat, la Mare de Déu apareixia xafant aquest animal, representant que estava per damunt del pecat, evocant així l’anti-Eva.

Gravat de la Mare de Déu del Pòpul del Convent dels Agustins de Sevilla, Punxó i aiguafort de Diego de San Román y Codina. AC-00535. Academia de San Fernando de Madrid

El culte de la Immaculada va ser difós principalment pels franciscans i agustins i sostingut per la monarquia i, per tant, pels nobles del moment. En origen va ser patrocinat pels reis de la Corona d’Argó, però després va ser continuat pels Àustries i Borbons (Alejos, p. 815). Aquesta prolongació del culte també comportà una assimilació i evolució de les seues representacions, i és ací on entra en joc la pintura de la Mare de Déu del Pòpul de Quart, que, copiant el model original de la Hodigitria representada en Roma sota el títol “Salus Populi Romani”, també adoptà el simbolisme propi de la Immaculada per la mitja lluna que es representa a la part inferior de la composició (Flores, p. 7).  En la pintura de Quart es veu clarament aquesta transposició, que es coneixia pels pintors de l’època, ja que l’ús d’aquest tipus d’estampes era habitual per elaborar les seues composicions pictòriques. Per aqueix motiu hem comparat la pintura de Quart amb l’estampa que es conserva a l’Acadèmia de Sant Ferran de Madrid, on, tot i que fa al·lusió a la Mare de Déu Apocalíptica, recorda molt l’esquema utilitzat per l’obra que tenim a Quart.

Per un altre costat, altres estampes que hem localitzat i que s’adapten més al prototip original de la Nostra Senyora del Pòpul és la de Diego de San Román y Codina feta per al convent d’agustins de Sevilla.

Correlació amb altres representacions peninsulars:

Un altre exemple de Mare de Déu del Pòpul és la pintura que decora la capella de Nostra Senyora de les Neus en la Seu de Saragossa, del pintor Francisco Jiménez Maza, que representa el mateix tipus iconogràfic que la Salus Populi Romani (protectora del poble romà). Aquesta imatge mostra algunes diferències respecte a la de Santa Maria la Major: el Nen porta el Llibre a la mà. Aquest element, igual que el fet de col·locar una creu a sobre el seu cap o el de la Mare de Déu seran incorporacions iconogràfiques que van difondre els jesuïtes (Andrés, p. 355).

“Salus Populi Romani” de la Seu de Saragossa. Imatge extreta de l’article d’Elena Andrés, “Anacronismos y particularidades iconográficas…”

Però, precisament, relacionat amb alguns dels fets miraculosos que es comenten, hi ha altres exemples notables a la península Ibèrica que tenen a veure amb la profusió del culte a aquest tipus iconogràfic. Un d’aquests és la imatge del convent homònim de Sevilla, on es conta que en 1626 el riu Guadalquivir es va desbordar d’una forma tan considerable que es va conéixer aquell any com “l’any del diluvi”. El 25 de febrer va pujar tant el nivell de l’aigua que van despenjar un quadre d’una Mare de Déu del Pòpul i una làmpada que l’il·luminava que pertanyien a la casa d’Antoni Pérez i Antonia de Villafañe. Es diu que la imatge i també la làmpada, que encara era encesa de forma “miraculosa”, van estar tres dies i tres nits a sobre l’aigua del desbordat riu sense que es fes malbé l’obra i sense que la làmpada s’apagués. Els propietaris de la pintura, veien aquest prodigi, decidiren donar la dita imatge a un lloc de culte i prometeren cedir-la a un dels convents de la ciutat. De manera que, tirant a sorts una sèrie de paperetes amb els possibles convents que hi havia a Sevilla en aquell moment, i a través de la ma innocent d’un xiquet, finalment va eixir elegit el dels agustins descalços, que s’havia acabat de fundar feia poc. Després d’allò el cenobi va passar a intitular-se de Nostra Senyora del Pòpul (Lazcano, p. 421).

No cal dir que aquesta història guarda moltes correspondències amb la història de la fundació de la capella de Quart. Si més no, amb el número tres. Tres van ser els dies que va estar flotant la imatge de Sevilla i tres van ser les paperetes que es van traure a Quart. El tres evoca la Trinitat, per tant, té un significat cristològic. També el fet de triar un convent a la ciutat de Sevilla o el de triar el nom a Quart. I que dir de la ma innocent dels xiquets, que tant a Sevilla com al nostre poble són els responsables de l’elecció del nom o del convent en qüestió. Si més no, ens crida molt l’atenció.

Sense dubte, aquests fets enfortien les pretensions d’aquells que volien fundar o instaurar un culte perquè rebien el suport popular que els permetia la creació de capelles o ermites, però aquest tema el tractarem en una altra ocasió.

Taulell ceràmic de la Mare de Déu del Pòpul procedent del Convent homònim de Sevilla. Any 1660. Ara al Museu de Belles Arts de Sevilla. Wikimedia Commons

Bibliografia

ALEJOS, A., “Valencia y la Inmaculada. Expresión religiosa y artística a través de los códices, libros, documentos y grabados”, en De La Inmaculada Concepción en España: religiosidad, historia y arte actas del Simposium 1/4-9-2005, Vol. 2., pp. 807-842, 2005.

ANDRÉS, E., “Anacronismos y particularidades iconográficas: La representación pictórica del Milagro de la Nieve por Francisco Ximénez Maza en la Seo de Zaragoza”, en El tiempo y el arte: reflexiones sobre el gusto IV, coord. Alberto Castán, et altri., Vol 2, 2018.

CHULIO, A., Mariologia Patronal del Camp de Morvedre, Sagunto, Caja de Ahorros y Socorros de Sagunto, 1983.

FLORES, F. J, “La Virgen Apocalíptica. Problemática de su simbología desde los ejemplos andaluces góticos, tardogóticos y del Renacimiento temprano”, Revista Digital de Iconología Medieval, Vol. X, 20, 2018, pp. 1-23.

GARCÍA MAHÍQUES, R., “Perfiles iconográficos de la mujer del Apocalipsis como símbolo mariano (II) Ab initio et ante saecula creata sum”, Ars Longa, 7-8, 1996-1997, pp. 177-184.

GARÍN, F. y PONS, V., La Gloria del Barroco, Catálogo de la Luz de las Imágenes, Valencia, Generalitat Valenciana, 2009-2010.

LAZCANO, R., “Dios en las afueras de la ciudad: El convento Santa María del Pópulo, de Sevilla (1624-1835)”, Recollectio, 40-2, 2017, pp. 417-457.

MARCO, V., Pintura barroca en Valencia (1600-1737), CEEH, 2021.

SANTARRUFINA, R. La casa de Almenara a través de la Historia (s. XIII-s.XVIII), tesi inèdita, València, Universitat de València, 2018.

TRENS, M., María. Iconografía de la Virgen en el arte español, Madrid, Plus Ultra, 1947.

Deixar una resposta:

Please enter your comment!
Please enter your name here